Todo sobre Beckett

Seminario: “Samuel Beckett: Teatro y transferencia escénica”

Prof.: Laura Cerrato

El monólogo que perdió su afijo

Nicolás Saraintaris

LU: 30.706.198

nicossaranta@gmail.com

El lenguaje es el látigo con que se fustigan los hombres mutuamente para el trabajo. Cada cual es corchete y vasallo. El que no lleva el látigo y no grita bajo sus golpes, se llama perro mudo y malhechor y será descartado.

Mauthner, F. Diccionario de Filosofía.[1]

Intenta otra vez. Pierde otra vez. Pierde Mejor.

Hay algo perverso en reescribir a Beckett[2], algo oscuro, abismal, la amenaza de una caída recurrente y progresiva, eterna a su manera: desde un gris cualquiera a un negro que no acaba de cuajar[3]. La cita de Wostward Ho cifra una actitud ante la escritura (y ante el decir) que se escalona con aquella otra referencia de los “Three Dialogues”[4] (with Georges Duhuit), que “B.” proyecta[5] a la pintura de Tal Coat:

The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express[6].

Imposibilidad y compulsión cifran el acercamiento beckettiano al comment dire: lo intentará y fallará cada vez otra vez, en cada autotraducción, cada reversión y cada reescritura. Fallará cada vez otra vez. Y mejor; como una asíntota que busca su curva. Así, será esta persistencia lo que lo lleve a buscar de continuo, with some exceptions; a dejar abierto, unfinished, el universo de su obra.

...para el lector atento las bastardillas pueden resultar ominosas... groseras en su redundancia... pero, ¿quién habla cuándo hablo?...

El monólogo de Lucky, aquella bella pieza de orfebrería posmoderna (avant la lettre), reproduce fractalmente las problemáticas estético-filosóficas que acuciaron, acucian y acuciarán a cada Beckett particular[7]. Como fractal, reproducirá a escala determinada conformación de un todo imposible en tanto cambiante; como fractal, fracasará cada vez otra vez.

Dos matrices temáticas recorren el monólogo de Lucky: la ciencia y la filosofía. Recorreré sucintamente la segunda[8] y propondré una tercera algo monstruosa (¿será siempre el tercer término una ficción?): la lectura del monólogo de Lucky a la luz del proyecto husserliano de una verdadera prima philosophia (Husserl retoma así al también visitado por Beckett, René Descartes[9]). A partir de una verdadera epojé trascendental, el autor de Meditaciones cartesianas[10] perderá el mundo y sus convicciones tras aplicar la duda metódica (cifra de la reducción fenomenológica) para alcanzar así el ego trascendental, base apodíctica para la constitución del saber: Pierde otra vez. Pierde mejor... “alas alas on on the skull the skull the skull the skull [...]”.[11]

Existe un aspecto en el proyecto husserliano que me interesa particularmente y trataré con mayor detalle: la constitución del alter-ego a partir del ego trascendental (génesis intramonádica), idea que me permitirá apoyar cierta lectura posmoderna de la obra beckettiana (Jameson y la esquizofrenia) y, consecuentemente, problematizar la pertinencia del monólogo (y su etimología) así como de los pronombres personales y el paradigma que constituyen.

Entonces, el monólogo en cuestión. No detendré aquí mi análisis. Como cada yo un yo distinto, el monólogo de Lucky se inscribe en el mundo de la dramaturgia y su representación distinta cada vez. El carácter efímero de cada representación y las características de la memoria me han convencido de que, para lograr los resultados pretendidos, resultará mejor trabajar con material filmado. Esta decisión ha sido reforzada por el carácter particular del monólogo de Lucky: concebido como una tirada casi vomitada, el material filmado y las tecnologías de reproducción me permiten una iteración cuasidemiúrgica (otra vez con solamente apretar algunos botones: fiat lux again). Ha sido así que me he decidido por la interesante performance de Alan Mendell en la versión en inglés de Waiting for Godot, de 1988, del proyecto Beckett directs Beckett. Teatro filmado, este monólogo en particular permitirá la apertura en nuevas direcciones para el análisis del monólogo y su condición fundante: ¿quién habla cuando habl-o?[12] Tal vez no poda-mos responder a la pregunta, tal vez no tenga-mos con qué, pero sin duda senti-mos la obligación de expresar-nos. ¿Y quién es este “nos”? Tal es la pregunta que nos guiará qua[13] pregunta.

[...] since the death of Bishop Berkeley [...]

El monólogo de Lucky, extensa tirade ubicada hacia el final del Primer Acto de Waiting for Godot, representa el parlamento más extenso de la obra. Categorialmente se lo define como monólogo por dirigirse hacia otro personaje o grupo de personajes[14] (Pozzo es quien le da la orden de “pensar”[15] a Lucky: junto al primero, Estragón y Vladimiro serán los alocutarios inmediatos de un nuevo espectáculo para hacer pasar el tiempo muerto de la espera). Sin embargo, monólogo que no soliloquio, este tipo de división alude a una definición que difumina sus bordes en la misma problematización del concepto:

Los no diálogos, monólogos y soliloquios, son natural y doblemente dialógicos: primero porque suponen, por el hecho de que son teatrales, un alocutario presente y mudo, el espectador; diálogos, después, porque conllevan casi necesariamente una división interna y la presencia, en el interior del discurso atribuido a tal locutor, de un enunciador ‘otro’.[16]

Aquí nos encontramos con la anatemización del monólogo en tanto tal: la presencia en el interior del discurso de un enunciador “otro”... Entonces, ¿existe el monólogo? ¿Quién habla cuando habl-o? Como he afirmado en el apartado anterior, ésta será la traza que seguiré en el análisis del monólogo[17] de Lucky como estructura fractal (cifra a escala tal vez) de una búsqueda beckettiana.

“[...] since the death of Bishop Berkeley [...]”[18] ¿Quién habla entonces cuando habl-o? La clave para comenzar a analizar este problema la encuentro en el principio de Berkeley fosilizado en la consigna esse est percipii[19]. Leo el parágrafo 2 de su Tratado sobre los principios del conocimiento humano:

Pero además de toda la interminable variedad de ideas u objetos de conocimiento, hay asimismo algo que conoce o percibe dichos objetos y ejerce diversas operaciones como las de querer, imaginar, recordar acerca de ellos. Este ser perceptivo y activo es lo que yo llamo mente, espíritu, alma o yo. Mediante estas palabras no designo ninguna de mis ideas, sino una cosa enteramente separada y distinta de ellas, en la que ellas existen o, lo que es lo mismo, por la que ellas son percibidas; pues la existencia de una idea consiste en ser percibida.[20]

Yo: una cosa distinta separada de mis ideas[21]. ¿Y existo yo? El yo, según Berkeley, es algo más, algo que percibe; pero también es, por determinada “señalación”, un alma afín para otra alma[22]. Pero, de nuevo, ¿existo yo? ¿Quién me percibe, quién percibe a mi yo?[23] Olvidado Dios como “la Mente Eterna e Invisible que produce y sostiene todas las cosas”[24], la duda persiste. Sin este ser que sostiene todas las cosas (y percibe todas las cosas, árbol caído incluido), ¿existo yo? La escritura beckettiana llena el hiato abierto por la muerte de Dios con la recursión del qua: en tanto existo yo, yo existo. Mientras hable/piense, existo. El problema es pronominal: soy consciente de mi vida, y si dejo de prestar(le/me) atención, mientras deje de auto[25]-percibirme, la noche cae, la muerte acaece, the skull, the skull... Pero mientras hable, mientras sepa que habl-o, viviré el instante sin tiempo de una deixis asintótica (ni aquí, ni ahora, ni yo; al menos, no todavía).

[...] quaquaquaqua [...]

Entonces, siguiendo la traza de nuestro análisis, ¿cómo saber que existo si no existe ese alguien (otro) que me perciba y garantice mi esse?

“[...] God quaquaquaqua with white beard quaquaquaqua outside time without extension who from the heights of divine apathia divine athambia divine aphasia loves us dearly with some exceptions [...]”[26] Sin Dios (ya sea por su muerte o por una suerte de coma indefinida más allá de la res extensa: afásico, apático y atámbico[27]), yo no sé si exist-e. ¿Quién dice yo y quién existe?

Ante estas preguntas, propongo la lectura del monólogo de Lucky (recordemos: un tipo de estructura que entiendo fractal[28] de la obra beckettiana) a partir del proyecto husserliano de una verdadera prima philosophia: la fenomenología trascendental. Este proyecto, delineado en la serie de conferencias recogidas en el libro Meditaciones cartesianas, recupera la visión de Descartes acerca de la constitución de una base apodíctica a partir de la cuál erigir el saber del hombre (más allá de toda duda, un yo que duda): una pre-ciencia (y paradójicamente presciencia) y una pre-filosofía que funcionará como principio absoluto del todo detrás (y por delante). Independientemente del optimismo que destila este tipo de planteamiento (y tal vez haciéndome eco de las misreadings filosóficas que apuntara Bloom), observo en la constitución del ego trascendental husserliano y en la apercepción del otro, “una suerte de” clave de lectura[29] para esbozar teóricamente la pregunta detrás del monólogo y la autopercepción como garantía de existencia: ¿quién habla cuando habl-o? ¿Qué representa el “mono” del monólogo?

Husserl afirmará que luego de perder el mundo y sus convicciones (la puesta entre paréntesis, epojé, de todo aquello de lo que no podemos dejar de dudar), alcanzamos el ego trascendental, base apodíctica (tipo especial de indubitabilidad) de cada ego psicofísico particular. Hacia la quinta y última meditación, el mismo Husserl (o su doble narrativo) se pregunta: “Cuando yo, el yo que medita, me reduzco mediante la epojé fenomenológica a mi ego trascendental absoluto, ¿acaso no me he convertido en el solus ipse?”[30] Tal pregunta lo conducirá a la constitución del “otro” en el mismo ego trascendental (en tanto mónada) para justificar la existencia de otros egos —y otras instancias de yo psicofísicos. Así, hacia el interior de mi mónada, a través de la constitución de un alter-ego intramonádico (ego y alter-ego dados siempre y necesariamente en “parificación” originaria[31]), introduce el concepto de apercepción asemejadora (análoga hasta cierto punto con el concepto de “señalación” de Berkeley, ver nota 21):

Como en esta naturaleza y en este mundo mi cuerpo vivo es el único cuerpo físico que está —y que puede estarlo— constituido originariamente como cuerpo vivo (como órgano que actúa), ese cuerpo físico de allí, que está sin embargo aprehendido como cuerpo vivo, tiene que poseer este sentido por una transferencia aperceptiva a partir de mi cuerpo vivo, y en un modo, además, que excluye la comprobación realmente directa —y, por tanto, primordial—, la comprobación por percepción auténtica de los predicados de la corporalidad viva específica.[32]

Entonces, el “otro” surge a partir de una apercepción asemejadora (y una “apresentación”; según Husserl, el hacer-consciente-como-compresente[33]) basamentada en la parificación originaria: ego y alter-ego intramonádicos. Pero, ¿en qué se apoya la división conceptual entre ego y alter-ego referida, hacia el interior de la mónada?

El subsuelo de la percepción auténtica nos lo ofrece la percepción —en continua prosecución y ordenada en el marco universal de la autopercepción del ego— del mundo primordialmente reducido, en la estructura que hemos descrito arriba. [H. refiere a la estructura de la apresentación].[34]

Percibirse a sí de continuo, dar prueba de que existe el otro, ¿ese otro soy yo? El análisis del monólogo de Lucky a partir de la propuesta husserliana ilumina ciertos aspectos del análisis mismo del monólogo en tanto concepto (el decir, el ser) y el problema más general del yo (si es que existen los problemas). Auto-percepción de continuo y recursión (qua): garantías de existencia y esquizofrenia.

[...] the practice of sports such us [...]

El yo qua yo, es decir, como otro (¿recusación lógica de la base de la misma lógica —el principio de identidad, A es A— o llamamiento a una nueva lógica —nueva forma tal vez) me conduce (en esta traza filosófica como prolegómeno necesario al análisis particular del monólogo de Lucky en el Waiting for Godot del Beckett directs Beckett —nueva huella de la recursión y auto-percepción) a la breve mención de la esquizofrenia como índice conceptual de cierto análisis (Jameson) ligado al fenómeno de la posmodernidad[35]: Jameson referirá a la descripción lacaniana de la esquizofrenia (la ruptura de la Cadena Significante) como “un modelo estético muy sugerente”.[36] Este modelo de estudio le permite al autor analizar algunas cuestiones centrales en nuestro propio análisis[37]: imposibilidad de constituir el yo a lo largo del tiempo[38] e imposibilidad de constituir significados[39].

“[...] the practise of sports such as tennis football running cycling swimming flying floating riding gliding conating camogie skating tennis [...]”[40] Lucky, el yo que habla porque se le ordena que piense, vomita un largo texto en el que la estructura de frase es amenazada hasta cierto punto (todavía con retorno; veremos en el apartado siguiente que en la performance del texto, el actor recurrirá a la conformación sintagmática para poder decir su parlamento, hecho que si bien el texto no prohija, tampoco proscribe). Lucky, en un aparente sinsentido, dice un sentido otro, un sentido que le llega desde su conformación esquizoide originaria, el yo como otro yo que me percibe y me garantiza la existencia como mero presente (el esquizofrénico pierde la noción de la fluencia temporal, la dimensión se aplasta[41]).

Así, como fractal beckettiano, el monólogo de Lucky reproduce en escala este tipo de escritura esquizoide (consecuencia de la muerte o coma del God quaquaquaqua): esquizo de base y nunca el mismo, el yo beckettiano es el yo de un monólogo sin nombre (como Mauthner, heredamos una lengua que no es la nuestra[42], tirana detrás del látigo que obliga a pensar/hablar), un monólogo que perdió y perderá su afijo, cada vez otra vez, en la voz de un yo que difiere.

Beckett directs Beckett: el Godot de la recursión

La traza filosófica que he propuesto para acercar a una teorización posible de la condición del monólogo de Lucky como problema[43] (¿quién habla cuando habl-o?), adquirirá un sentido complementario cuando fracase en el análisis de un monólogo en particular —y así, gracias a la iteración teatral, fracasar otra vez y mejor—: el monólogo que actuará (quitando potencial en una nueva catástrofe) Alan Mandell como Lucky para el Godot del Beckett directs Beckett.

La recursión, como una nueva vuelta de tuerca, reincide: aún cuando Walter Asmus dirigirá la versión filmada de este nuevo Waiting for Godot[44] del Beckett directs Beckett,

Beckett asked that the taping take place in Paris so that, as he said, he could keep an eye on things. In short, Beckett's was the creative vision which moved the whole enterprise. Walter Asmus and Alan Mandell, the nominal television directors for the series, were perfectly content to act as the guarantors for Beckett's directorial vision.[45]

Beckett sobre Beckett, yo qua yo, la recursión se constituye como una traza posible a seguir en el dédalo del teatro beckettiano: un laberinto ideal reconstruido en cada nuevo escenario y encarnado en cada nueva puesta en escena. Aquí, quienes encarnarán el Texto (cuerpo plural de potencialidades[46]), serán los actores Lawrence Held, Bud Thorpe, Alan Mandell, Rick Cluchey y Louis Beckett-Cluchey como Estragón, Vladimiro, Lucky, Pozzo y el “muchacho”, respectivamente. Me quedaré, por motivos ya obvios, con la performance de Mandell (aunque recurriré a referencias cruzadas a los otros “cuerpos” en escena) en un monólogo que transcurre, desde el “Think!” definitivo (imperativo y exclamado) de Pozzo hasta el “Avenged” proferido por Estragón (que sucede al colapso de Lucky), en cuatro minutos y cuarenta y dos segundos (maravillas de la moderna iteración con “lo multimedia”). En estos cuatro minutos y cuarenta y dos segundos, el interesante Alan Mandell actuará el texto con la gallardía elegante de quien sabe que finalmente va a caer, poniendo, como quien dice[47], “el cuerpo a las balas”.

Lucky/Mandell comenzará el monólogo con un gesto teatral (cuál no lo es) de su mano izquierda, barriendo el aire sobre sí hacia su flanco derecho y luego de vuelta a su posición original, para acompañar una voz que organizará su discurso de manera “sintagmática” bajo un ritmo pausado: “Given”... “the existence”... “as uttered forth”... “from the public works”... “of Poinçon [...] and Wattman”[48]... Hasta aquí, verboide y complemento, comparativa más circunstancial y estructura especificativa (cruza de doxas lingüisticas; puns a un lado de momento) acompañadas de excelente dicción y (como hemos visto) de un gesto teatral de una lentitud luminosa (la lentitud suele asociarse a la claridad y buena factura; la velocidad, al genio desaforado —y si es luz, enceguece). Desde aquí, una proferencia clave: “a personal god quaquaquaqua”. La mención de este “dios personal” produce un ligero cambio en la que se constituirá en la marca del tempo de la performance por venir (la aceleración). El quaquaquaqua original, proferido luego de un giro de la cabeza del Lucky/Mandell hacia su derecha (y casi como si se tratara de un percutor de ametralladora caído en loop de balacera), corta el aire pretendidamente clarificador del monólogo (estructuras torpemente “retóricas” y voz clara); el segundo quaquaquaqua, proferido hacia su izquierda, reintroduce la noción de simetría que permite “significar” nuevamente[49] pero, al mismo tiempo, preludia la descripción comatosa del dios —apático, atámbico, afásico— (acompañada por movimientos espasmódicos de las manos del Lucky/Mandell, de pequeños pasos hacia adelante y de un comportamiento mirada/ojo —intensificación y “relajamiento” de lo uno; apertura, parpadeo e intermitencia en el show-off del globo ocular de lo otro) para instalar definitivamente la idea de un monólogo acelerado y presuntamente[50] caótico.

Luego de esta secuencia inicial, Alan/Mandell procurará actuar (ponerle el cuerpo al Texto) en una relación ya no de tipo expositivo sino demostrativo (si la claridad al comienzo era elocutiva, ahora virará al campo de la exemplificatio, donde el texto y el cuerpo acercan su curva asintótica bajo la fórmula del “significado”): “for reasons unknown” y “but time will tell” son los dos sintagmas que se empapan más firmemente del cuerpo y su fluencia: el movimiento de manos en un gesto universal de desconocimiento exuda un sentido ya contenido en la primera frase que devendrá estribillo (salvavidas lanzado a una imago de público que flotará a la deriva por algo menos de cuatro minutos de discurso acelerado y yuxtaposición esquizoide, con la cadena significante si no rota, al menos estirada hasta un punto de casi no retorno); la segunda frase, a(com)pañada por un gesto perentorio (a la vez último, indiscutible y apremiante) es dirigida explosivamente hacia el espacio ocupado por Vladimiro y Estragón (“But time...”) y el gesto lentamente transformado en una mano que generaliza alocutarios (“...will tell”) en una barrida que pareciera abrir el abdomen de la universalidad con la indubitabilidad del enunciado (ya en estribillo, el “but time will tell” se convertirá a la vez en un agente relativizador y en un sintagma reconocible en la tempestad del discurso).

A partir de aquí, Lucky/Mandell parecerá flotar sobre un pequeño tronco en aguas turbulentas (el cuerpo, resabio de una danza terrible tal vez, y posesiva cual red, recurrirá a una suerte de slow motion que destacará por contraposición la aceleración del discurso, la dicción amenaza por la velocidad y la sucesión desatada del significante). “Blast hell to heaven” instaurará la siguiente pausa en la que la señalación (“hell” hacia abajo; “heaven” hacia arriba), amainarán la tormenta. Luego, “so blue”, “still”, “and calm”, “so calm”, “with a calm” representan en la performance de Lucky/Mandell un refugio en el gesto claro (las manos apuntando hacia arriba bajan lentamente en un movimiento circular que las aleja al punto de máxima distancia del norte —este y oeste, ángulo llano, “el grado cero”— como queriendo capturar al que por metonimia —color-colorido— representa; un pequeño movimiento de hombros que prefigura una danza del disfrute —ojos cerrados en goce y rictus casi-sonriente). Este refugio dura poco, el espejismo se adivina en la aceleración todavía contenida en el nivel significante del “but not so fast”, aunque ya se halla, ahora sí (y cuándo ahora no) definitivamente desatada.

Lucky/Mandell, en una performance donde el virtuosismo es la norma, regalará aún algunos elementos para salvaguardar la “comatosa”[51] legibilidad del espectáculo (el aspecto comunicativo de los clásicos): un buen ejemplo es la forma de dicción utilizada en el lexema “crowned”, donde la Voz multiplicará una vibrante simple acompañando el cuerpo un movimiento de cabeza para ligar a distancia el quaquaquaqua de la recursión: ¿no es Lucky/Mandell, el yo qua yo (Beckett directs Beckett), la imago moderna del peligro de un metalenguaje infinito (un abismo hacia arriba)? ¿No es Lucky/Mandell una máquina que se traba, una computadora que se cuelga, un flipper que se tilda? “Quaquaquaqua”, “Crrrrrrowned”, “Acacacacademy of Anthropopopometry”... Esta cadena (ya suelta o casi) es la imago de la máquina que en el loop no encuentra salida y que, tal vez, representa el devenir moderno de la “aporía” del yo que se percibe[52]. Así, aporéticamente, Lucky/Mandell le pone su cuerpo al reverso de la aporía[53] (sólo hay camino).

La traza de la recursión puede ser continuada en el dédalo dramático conformado por el texto y el cuerpo: Lucky/Mandell recaerá en otros tics que pueden ser alineados bajo un rótulo similar: la repetición de unidades lexemático-funcionales (la una con carácter expresivo casi exclusivamente; la otra con lo que algún teórico[54] denominó “significado funcional”); me refiero, ahora sí, al “alas” y al “on”. Lexemas dados en parificación, Lucky/Mandell los casi grita con un énfasis que no puede más que apuntar al hecho enfático de por sí: la exclamación misma. La interjección “alas” la pronuncia con desgarramiento dado por la duplicación (el segundo término es el que permite dar cuenta de la intensificación de carga dramática); el funcional “on”, aquí se carga de significado pleno cuando Lucky/Mandell avanza “como pisando hormigas” en una imagen que pareciera oponerse al dios comatoso del principio[55]. Pero el “on”, en tanto “sobre” sin contenido —sin complemento... ¿de qué habla-mos? (¿signo vacío?)— en la repetición adquiere su desnaturalización[56]. De esta manera, la repetición no es sino otro de los elementos que ponen en escena la recursión, la conciencia de sí luchando contra la nada de lo natural.

Remito un último análisis sobre el Lucky/Mandell (la fantasía del análisis no puede ser concebida sino como un acercamiento progresivo de a pequeños pasos, pasitos de una danza —“the Net”—, condenado a la violencia sobre un plural que no hará sino escurrirse entre “los huecos”[57]). La recursión también se manifiesta en la repetición al nivel mórfico en las enumeraciones (largas cadenas extensivas) de deportes y lugares (de nuevo, olvido de momento los puns[58]): “such as tennis football running cycling swimming flying floating riding gliding conating camogie skating tennis of all kinds dying flying sports of all sorts” y “in Feckham Peckham Fulham Clapham namely concurrently simultaneously”. El “ing” de la primera definición extensiva de un término —sentido— desplazado (la enumeración es esquizoide casi en su constitución “profunda”: dados los elementos simultáneamente, es decir, al mismo tiempo, o, lo que es lo mismo en espéculo, sin tiempo ni coordinantes —y aquí sin siquiera las comas matemáticas) produce un tipo de continuidad musical que permite que el Lucky/Mandell enumere sobre un órgano imaginario y por una vez, Held/Estragón y Thorpe/Vladimiro parecieran contagiarse de cierto entusiasmo ante lo que oyen; el “ham” y el “ly” de la segunda definición no hacen más que cohesionar los lexemas y, ya en el nivel de la “denotación” (“namely concurrently simultaneously”), definen la rotura de la continuidad significante (abolición del tiempo frástico).

¿Qué nos queda entonces de estos apuntes sobre la performance del Lucky/Mandell del Godot de la recursión (Beckett directs Beckett)? Lucky/Mandell, llenando el papel con caracteres de virtuosismo, realiza un trabajo interesante sobre el plural beckettiano: establece algunas líneas de continuidad en lo que he leído como la traza de la recursión que me permiten, como espectador ya extenso (y cuándo no), sobrevivir en los mares de la aceleración y el desmadre (entiéndase aquí psicoanalíticamente o no) discursivo: desde un comienzo paródicamente constituido bajo el signo de la claridad (frases retóricas de enlace) y exemplificatio corporal del texto (actuación per se), Lucky/Mandell echa cierta luz sobre un túnel cargado de tren y procura lo imposible: actualizar el texto en una representación siempre insuficiente; su virtuosismo hará que me quede frente al monitor con los controles de iteración atentos: play, review, fast forward; el detalle, casi como hacer trampas y conocer las cartas del otro. Lucky/Mandell se destaca, pero el monólogo no le pertenece, no es “él” quien habla.

El monólogo de Lucky esconde[59] algo terrible: yo qua yo no existo: como en el Proust, solamente existen “yoes” paralelos. Un yo ordena que piense, y otro yo habla. Un yo quita el sombrero, y otro yo cae teatralmente. Un yo tiene el látigo, otro yo es vengado. El monólogo no existe porque el “mono” ha perdido el referente, un yo que para existir debe percibirse, y para lo cual ya es otro. El yo esquizoide no es más ficción que el yo personal (pronominal). El monólogo no existe —y una frase siempre es otra frase (así como un epígrafe inicial no es la conclusión, aunque la ficción, como el yo, pretenda unirlas bajo una misma traza):

La sensación tantas veces traída en palabras, de “yo no pienso: algo piensa en mí” —esta sensación de coacción, de fuerza, es completamente justa”.[60]

Obras citadas

Beckett, S. “Three Dialogues”, en Disjecta, London, Calder, 1983.
Beckett, S. Proust, Barcelona, Ediciones Península, 1992.
Beckett, S, Wostward Ho, London, Calder, 1983.
Beckett, S. Waiting for Godot, London, Faber and Faber, 1979.
Berkeley, G. Tratado sobre los principios del conocimiento humano, Madrid, Alianza, 1992.
Cerrato, L. Beckett. El primer siglo, Buenos Aires, Colihue, 2007.
Figueredo, C. “En busca de lo incompleto. La proyección del pensamiento científico sobre la obra de Samuel Beckett” en Beckettiana N° 7/8, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1999.
Husserl, E. Meditaciones cartesianas, México DF, FCE, 2004.
Jameson, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Buenos Aires, Paidós, 2005.
Jodorowsky, A, “La muerte del Rebe” en Lágrimas de oro, Rivas-Vaciamadrid, H. Kliczkowski, 2005
Libertella, H. El árbol de Saussure. Una utopía, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000.
Mauthner, F. Contribuciones a una crítica del lenguaje, Barcelona, Herder, 2001.
Ubersfeld, A. Diálogo teatral, Buenos Aires, Galerna, 2004.

Bibliografía consultada

AA.VV. Beckettiana N° 3, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1999.
AA.VV. Beckettiana N° 4, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1999.
AA.VV. Beckettiana N° 6, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1999.
AA.VV. Beckettiana N° 7/8, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1999.
AA.VV. Beckettiana N° 9, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1999.
Esslin, M. The Theatre of the Absurd, England, Penguin Books, 1991.
Margarit, L. Samuel Beckett. Las huellas en el vacío, Buenos Aires, Atuel, 2003.
Mauriac, C. La aliteratura contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1972.
Wellwarth, G. Teatro de protesta y paradoja, Barcelona, Alianza Lumen, 1974.

Bibliografía en internet

AA.VV [Algunos fragmentos críticos y análisis sobre el monólogo de Lucky]: http://www.samuel-beckett.net/Penelope/Pozzo_Lucky.html
Lifton, Mitchell, Beckett directs Beckett. The Digital Critical Edition:

http://www.mith.umd.edu/beckett/

[1] Citado en la introducción a la edición de Mauthner, F. Contribuciones a una crítica del lenguaje, Barcelona, Herder, 2001, p 12. ¿Se recortan ya las figuras (personajes) contra el cielo blanco del papel?

[2] “Try again. Fail again. Fail better”. Beckett, S, Wostward Ho, London, Calder, 1983.

[3] La noche en Waiting for Godot, como afirma Pozzo, es una noche que cae de golpe, “just when we least expect it”. Beckett, S. Waiting for Godot, London, Faber and Faber, 1979, p 38. De prestar atención, conscientes, parecería no oscurecer nunca. Al final del acto 1, en una didascalia: “The light suddenly fails. In a moment it is night”. Beckett, S. Waiting for Godot, op cit, p 52. El infinito dentro de límites determinados es un tema que será recurrente en el análisis emprendido: a modo de promesa, arriesgo las paradojas de Zenón (“Aquiles y la tortuga”, por ejemplo) y la libertad intra-mente para el ocasionalista Geulincx.

[4] Beckett, S. “Three Dialogues”, en Disjecta, London, Calder, 1983.

[5] “But that is a violently extreme and personal point of view, of no help to us in the matter of Tal Coat”, ante lo que B. responderá con un silencio apoyado, paradójicamente, en un guión de diálogo. (Aquí también, como en el teatro y la televisión, el espectador contará con un asidero “referencial” ante el silencio; no sucederá lo mismo en las obras de radio, donde el silencio adquirirá todo su potencial). Ver Beckett, S. “Three Dialogues”, en Disjecta, op cit, p 139.

[6] Beckett, S. “Three Dialogues”, en Disjecta, op cit, p 139.

[7] Leo el Proust de Beckett y me pregunto si, “asimismo”, D. preguntaría aquello que preguntó en tal ocasión (ver nota 4): “As though the figure of Time could be represented by an endless series of parallels, his life is switched over to another line and proceeds, without any solution of continuity, from that remote moment of his past when his grandmother stooped over his distress”. Beckett, S. Proust, Barcelona, Ediciones Península, 1992, p 103.

[8] Para un análisis de la relación entre Beckett y la ciencia, remito al muy lúcido: “En busca de lo incompleto. La proyección del pensamiento científico sobre la obra de Samuel Beckett” de Cristina Figueredo en Beckettiana N° 7/8, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1999, pp 77-98.

[9] El “Fallor, ergo sum!” de su “Whoroscope” ya resonaba en los párrafos previos de la introducción.

[10] O su doble, el filósofo trascendental. En Meditaciones cartesianas se pone en entredicho la convención (prejuicio) que supone que quien habla en un texto filosófico es el autor-filósofo.

[11] Beckett, S. Waiting for Godot, op cit, p 44.

[12] La separación de la desinencia verbal suspende la respuesta adelantada (abrupta) de la gramática (¿quién es el que completa la base y pone el cuerpo, así como la máscara y la persona, a la pregunta por el yo?).

[13] El qua remite por un lado —principio combinatorio— al “quaquaquaqua” del monólogo de Lucky (alusivo simultáneamente al quaquaversalis latino —que va en todas direcciones— y a una “proferencia sinsentido”); por otro lado—partícula discreta—, el qua remite al adverbio relativo en latín: “en cuanto”.

[14] La diferencia de alocutario determina las divisiones categoriales de monólogo y soliloquio, siendo este último un discurso destinado a sí. (En la problematización del yo como sujeto indiviso, este tipo de categorización pierde fuerza teórica).

[15] Sobre la relación entre “pensar” y “hablar”, leo a Mauthner (también leído por Beckett para sí, para Joyce o, mejor, para ambos): “Lo que obstruye más el camino para el conocimiento de la verdad es que los hombres creen pensar mientras no hacen más que hablar, y que los pensadores y psicólogos hablan también de un pensar, para el cual el lenguaje debía ser, a lo más, un instrumento. O la vestidura. Mas esto no es cierto; no hay pensar sin hablar, esto es, sin palabras. O mejor dicho, no existe en absoluto el pensar, no hay más que habla. El pensar es el hablar, juzgado por su valor comercial.” Mauthner, F. Contribuciones a una crítica del lenguaje, Barcelona, Herder, 2001, p 183.

[16] Ubersfeld, A. Diálogo teatral, Buenos Aires, Galerna, 2004, p 21.

[17] A falta de un nombre mejor o de un nuevo sistema de correspondencias entre afijo y base, mantendré el lexema “monólogo” a lo largo del análisis (el “mono” del monólogo representa, tal vez, lo que el demonio de la pesadez, enano él, representaba para el Zaratustra de Nietzsche).

[18] Beckett, S. Waiting for Godot, op cit, p 44.

[19] La fosilización tiende a la compresión del sentido: pero no lo hace en desmedro de este último, sino como promesa última al tender hacia el silencio (pura potencia). Hablar no es sino fracasar por llevar la potencia al acto, es decir, por haber actuado (teatro mundi).

[20] Berkeley, G. Tratado sobre los principios del conocimiento humano, Madrid, Alianza, 1992, p 55.

[21] La fenomenología husserliana sostiene una diferenciación, cuando menos, análoga: el cogito y sus cogitationes.

[22] “Un espíritu humano o persona, no es percibido por el sentido, pues no es una idea; por tanto, cuando vemos el color, la medida, la figura, y los movimientos de un hombre, percibimos sólo ciertas sensaciones o ideas suscitadas en nuestras mentes; y estas ideas, al presentarse a nuestra consideración en varias colecciones distintas, sirven para señalarnos la existencia de espíritus finitos y creados como nosotros.” [La bastardilla es mía]. Berkeley, G. Tratado sobre los principios del conocimiento humano, op cit, p 151.

[23] Este fracasar de nuevo, este seguir fracasando mejor, es el que guía a Beckett en sus lecturas filosóficas. El esse est percipii, más allá del universo filosófico-diegético pergeñado por Berkeley (con divisiones conceptuales que otorgan una base más firme a sus tesis), funciona como epígrafe para el “film” homónimo de Beckett; y tal vez en este tipo de lectura “epigráfica”, la lectura que tiende al cero de la formulación (la brevedad como promesa de potencia), se halle la clave de las lecturas filosóficas beckettianas, tan bien ilustradas en el siguiente párrafo: “Siguiendo los lineamientos de Harold Bloom en A Map of Misreading, podemos, entonces, establecer una serie de ‘malas’ lecturas filosóficas de Beckett. No las lecturas serviles y/o académicas, que nada agregan a los planteos primeros, sino lecturas originales, a veces polémicas, que resultan de gran riqueza para la comprensión de ciertas teorías, pero, sobre todo, evidencian una fuente invalorable de ideas para el propio Beckett, embarcado en la búsqueda de un pensamiento no binario que pueda, de algún modo, reflejar la condición contradictoria de la naturaleza humana, en contraste con la ávida búsqueda de los hombres por algo que alimente su necesidad de certezas.” Cerrato, L. Beckett. El primer siglo, Buenos Aires, Colihue, 2007, p 120.

[24] Berkeley, G. Tratado sobre los principios del conocimiento humano, op cit, p 114.

[25] Tal vez ilustre el sentido apuntado por este “auto” el je est un autre de Rimbaud.

[26] Beckett, S. Waiting for Godot, op cit, pp 42-43.

[27] Cito al respecto palabras del autor referidas por Cerrato en su ensayo “Joyce y Beckett”: “Beckett nunca pudo descartar el sufrimiento ajeno y admiraba este distanciamiento en Joyce. Tal vez ya pensaba en esto cuando en referencia a Godot explica el monólogo de Lucky con las siguientes palabras: ‘encogerse sobre una tierra imposible bajo un cielo indiferente’”. Cerrato, L. Beckett. El primer siglo, op cit, p 48.

[28] Esta primera persona se abre a la referencia más que al referente: leo a Figueredo sobre la obra beckettiana como “estructura disipativa” (contradictio local a la segunda ley de la termodinámica): “Lejos del equilibro euclidiano, la obra de Beckett fractaliza y en esa fragmentación e irregularidad reside su poder como estructura disipativa”. Figueredo, C. “En busca de lo incompleto. La proyección del pensamiento científico sobre la obra de Samuel Beckett”, en Beckettiana N° 7/8, op cit, p 92.

[29] Leo, nuevamente, a Cerrato en “Samuel Beckett y los filósofos. Una difícil relación”: “En la ya citada conversación con d’Aubarède, Beckett también decía a propósito de una pregunta sobre las claves de su obra: ‘No hay ni clave ni problema. No hubiera tenido ningún motivo para escribir mis novelas si hubiera podido expresar su tema en términos filosóficos’”. Cerrato, L. Beckett. El primer siglo, Buenos Aires, Colihue, 2007, p 108. [Cerrato remite su cita a Graver, Lawrence and Raymond Federman. Samuel Beckett: The Critical Heritage. London: Routledge & Kegan Paul, 1979, p 217]. Las palabras del autor me condenan al fracaso... ¿pero no significa fracasar mejor ser concientes de nuestro fracaso y, por lo tanto, hacer carne el verbo fallor ergo sum? (Las bastardillas son prueba de la autoconciencia del lenguaje). Así, la recursión, la petición de principio, será siempre la salida infinita a la aporía del lenguaje hacia el adentro entre los enteros, en el mundo infinito del infinitesimal: allí, entre otros, el problema planteado por Gödel sobre la imposibilidad de cualquier metalenguaje, la libertad intra-mental de Geulincx o la definición teorética del ser para la filosofía de Husserl; allí, entre los más cercanos al presente análisis, el qua del monólogo de Lucky y la contracción beckettiana como imperativo estético, literatura del unword..

[30] Husserl, E. Meditaciones cartesianas, México DF, FCE, 2004, p 135.

[31] Ver el apartado 51 de las Meditaciones cartesianas.

[32] Husserl, E. Meditaciones cartesianas, op cit, p 158.

[33] Husserl, E. Meditaciones cartesianas, op cit, p 157.

[34] Husserl, E. Meditaciones cartesianas, op cit, p 157.

[35] Para un análisis específico del fenómeno de la posmodernidad y la obra de Beckett, remito al análisis de Cerrato, L. “La postmodernidad y una estética del fracaso” en Cerrato, L. Beckett. El primer siglo, Buenos Aires, Colihue, 2007, pp 17-26.

[36] Jameson, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Buenos Aires, Paidós, 2005, p 62.

[37] Ver Jameson, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, op cit, pp 63-64.

[38] Ver nota 6.

[39] El “We’re not beginning to... to... mean something?” de Hamm en Endgame.

[40] Beckett, S. Waiting for Godot, op cit, p 43.

[41] “Cuando somos [un nosotros esquizoide] incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro de la frase, también somos igualmente incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro de nuestra propia experiencia biográfica de la vida psíquica.” Jameson, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Buenos Aires, Paidós, 2005, p 64.

[42] Leo a Mauthner en su introducción a Contribuciones a una crítica del lenguaje, bajo la figura de la escala y la recursión (hablar del lenguaje con el lenguaje, objeto qua medio, y subir una escala para luego remover escalones más metódicamente —“paso tras paso, debo pues, destruir, al pisarle, cada peldaño de la escala”— que el terrible 6.54 “tractariano”): “El que quiera seguir adelante, siquiera sea un pequeñísimo paso que puede significar el trabajo de pensamiento de toda una vida, ése deberá librarse de las palabras y de las supersticiones de la palabra, ése deberá intentar liberar su mundo de la tiranía del lenguaje”. Mauthner, F. Contribuciones a una crítica del lenguaje, op cit, p 31.

[43] Recordemos los mojones: Berkeley-fenomenología-posmodernismo; en un viaje que recorre el esse est percippi, la parificación originaria y la esquizofrenia como resultado de una atención constante, una vida infinita sólo interrumpida por la falta de atención, la muerte (the skull) que se mueve entre enteros más allá de los infinitos infinitesimales: descuidarse para que Aquiles nos alcance, para que la noche caiga por fin.

[44] Cada nueva puesta es un nuevo “acto” para la potencialidad original; curiosa anfibología la que comprende el lexema “acto” (término de la dramaturgia/término proairético, accional).

[45] Remito a Beckett directs Beckett. The Digital Critical Edition, de Lifton Mitchell de la Universidad de Maryland, en el siguiente link http://www.mith.umd.edu/beckett/. La cita puede encontrarse en “The Story of the Productions” en http://www.mith.umd.edu/beckett/production.html.

[46] Así lo entiende Barthes (el Barthes recursivo del Roland Barthes por Roland Barthes al menos); así parece entenderlo un Beckett que persigue el “sentido”, siempre resbaloso y por-delante, en cada reescritura, cada autotraducción y cada etc. y punto suspensivo (Wostward Ho again, la búsqueda motivada por una compulsión de difícil signo pero de poética hechura).

[47] En la voz del “quien dice”, el misterio de la Doxa.

[48] La transcripción no pretende (y dista mucho de serlo) ser exacta en la relación signo-referente (sólo la “ilus(ori)a” teoría moderna de la terminología persigue el uno a uno del signo y su realidad extralingüística): si la refiero, es porque permite instalar un “término comparativo” para lo que vendrá después (aceleración y caos “comunicacional”).

[49] Luego del primer quaquaquaqua, Held/Estragón y Thorpe/Vladimiro se sobresaltarán; luego de la segunda proferencia, cruzarán miradas ya más tranquilas, sorpresa abolida.

[50] ¿No es el “origen” el sueño del conocimiento por antonomasia? ¿Puede ser el origo algo más que una ficción? “Antes del asunto”...

[51] En este sentido, uno piensa en el mundo de los vivos, en lo que “se dice” teatro vivo, es decir, y también, en vivo: un paso más allá de la muerte en la iteración multimedia cual autopsia y escalpelo.

[52] Leo ficción como (eje/a)mplificatio: “Yo era el que pensaba, ¿pero quién me pensaba? Yo era la conciencia, luego la conciencia de la conciencia, luego la conciencia de la conciencia de la conciencia... Fui tan lejos, me sumergí tan profundo en el abismo sin fondo, tensé tanto mi cuerpo para impedirle distraerme con algún movimiento, absorbí y quemé de tal manera su energía, tratando de atravesar la raíz del pensamiento, que el pobre no pudo resistir más y comenzó a sangrar por la nariz.” Jodorowsky, A, “La muerte del Rebe” en Lágrimas de oro, Rivas-Vaciamadrid, H. Kliczkowski, 2005, p 49.

[53] El “Is that the opposite?” de Estragón.

[54] “as uttered forth in the public works of... the facts are there” (y como Lucky/Mandell, señalo a un espacio vacío.)

[55] Entiéndase aquí la oposición como la marca de la diferencia: el dios comatoso es aquél que no actúa en el mundo (afásico, apático, atámbico); el dios que se mueve, pisa, castiga, es aquel que pareciera aquí adivinar su sombra, diferida en gestualidad.

[56] Lo natural es lo monstruoso del lenguaje; lo desnaturalizado, el camino de la recursión y el abismo por delante.

[57] Homenaje a Libertella: “En la Aldea Global atada, amordazada con los hilos de la comunicación instantánea, alguien está calculando en aquellos huecos o agujeros entre nudos la medida exacta de lo impalpable”. Libertella, H. El árbol de Saussure. Una utopía, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000, p 20.

[58] Trato, a costa del goce textual propio, es decir, del yo qua yo qua... de no mezclar la dimensión del pun en el análisis corriente: el monólogo de Lucky/X (as Lucky) puede ser terrible en un presuntivo pesimismo, pero también: risible, irónico, paródico, etc. Si olvido los puns lo hago conscientemente, y si el plural se escapa, al menos me contento con seguir una traza “monográfica”.

[59] El escondrijo es el lugar de lo profundo, lo que no está en la superficie; lo profundo es aquello que espejea un trabajo, una lectura y un lector (bajo el signo ficcional del uno y el yo); así, lo profundo se liga al final de una empresa, a una conclusión (unfinished) que surge en el parpadeo del sentido.

[60] Mauthner, F. Contribuciones a una crítica del lenguaje, op cit, p 67.